Propoind
Оффлайн
Зарегистрирован: 07.11.2011
Сообщения: 316
|
 Добавлено: Wed Sep 20, 2017 18:32:04 Заголовок сообщения: Коловарот на определение . |
 |
|
В одном из древнеегипетских мифов рассказывается о том, как на возникшем из первобытного хаоса холме вырос цветок лотоса, из которого родился солнечный бог Ра.
Он победил силы мрака, рассеял тьму и освободил от страха перед нею
человеческие сердца.
Причин для такого почитания изысканное дитя Флоры имеет достаточно: зарождаясь в илистом дне, бутон лотоса преодолевает толщу воды и распускается на рассвете под первыми лучами солнца - а на закате снова смыкает лепестки и погружается в тёмную прохладную глубину. Так лотос начал олицетворять Солнце, движение небесных светил, смену дня и ночи. Кроме того, этот цветок символизирует Вселенную, вечность и время - прошлое, настоящее и будущее, - ведь одно и то же растение одновременно имеет семена-орешки, цветы и нераспустившиеся ещё бутоны. Плоды лотоса, попавшие в неплодородную почву, могут проспать полтора столетия, - и затем снова дать жизнь прекрасным цветам. Соединяя в себе стихии земли (дна водоёма), воды, воздуха и огня (солнце), лотос оказывается неразделимо связанным с сотворением мира.У египтян лотос символизировал солнце, воскрешение, красоту, процветание и плодородие, а так же верховную власть. Ароматный цветок гибкими зелёными стеблями вплёлся в мифологию древней цивилизации, став неотъемлемым атрибутом богов. Бог солнца Ра родился из лотоса, распустившегося на поверности Первоначальной Воды. Мотив цветка, рождающего свет, а вместе с ним жизнь, прочно вошел в облaсть декоративно-прикладного искусства, вылился в художественный образ подсвечника. Форму цветочной чашечки с отогнутым венчиком получили профитки – гнезда для свечей – у старинных подсвечников, канделябров, сохраняя отголоски древних представлений о зарождении жизни на земле, начавшейся с разделения тьмы и света.Антикварные подсвечники и канделябры XVIII-XIX веков
Во времена Рококо вернулась мода на литье из бронзы, пришедшее в легкий упадок в барочную эпоху, и подсвечники приобрели утонченный рокайльный вид, напоминающий морскую раковину благодаря изысканному декору и золочению. Форма утвари перестала подчиняться архитектурным канонам и приобрела собственный стиль, характерной чертой которого стала замена всех прямолинейных очертаний изогнутыми и витиеватыми линиями.
Антикварные подсвечники из бронзы в стиле рококо сочетают в себе неправильные объемы, как бы случайно составленные вместе, но, тем не менее, образующие единое целое. Цветы, гирлянды, чаши изобилия, нагромождение извилистых контуров и завитков в сочетании со стилизованными раковинами всевозможных форм – настолько насыщен декор канделябров в стиле рококо.
С середины XVIII нарочито праздничный рококо начал увядать, пресытившись и истощив все свои возможности. В обществе нарастала тяга к естественности, и единственным выходом был возврат к классическим формам античности. При классицизме утварь снова начала подражать архитектуре. Треножники и стержни канделябров приобрели сдержанные и лаконичные абрисы, декором им служили кариатиды, гирлянды, стилизованный акант и прочие, характерные для древнеримского периода мотивы.
Истоки стиля
История термина берет название от французского слова рокайль (rocaille). Именно так называли декоративные элементы из грубовато обработанных камней и раковин, украшавших малые архитектурные формы. Постепенно произошла трансформация слова, им стали обозначать затейливые, нарочито вычурные элементы декора. Термин закрепился за художественным стилем в искусстве и нашел отражение в архитектуре, одежде, аксессуарах, мебели и посуде.
Рококо́ пришел на смену барокко в XVIII веке. Устав от высокопарности, скучности и ограниченности форм, светское общество, возглавляемое регентом Филиппом Орлеанским, жаждало нового – легкого и парящего. На смену многолюдным торжественным приемам пришли приватные встречи в салонах, которые несли некоторую интимность и требовали такой же утонченно-укромной обстановки. Потакая прихотям регента, появились миниатюрные диванчики на двоих с закругленными ножками и завитушками .в орнаменте. Интерьер сменился на удобный, со множеством зеркал, с резными амурчиками, ажурными гирляндами на стенах и потолках, создающими настроение вечного праздника. Светское общество обратилось к предметам, не носившим смысловой нагрузки. Рококо характеризуется таким понятием, как «bagatelle» («пустяк»). У милых безделушек была одна цель – радовать глаз. Вся эпоха рококо характеризуется некой театральностью, От Швеции, на севере, и до Португалии, на юге, декоративное убранство в стиле рококо ассимилировалось с традиционной архитектурой европейских стран. Например, в 1730-х годах стиль рококо распространился в католических немецкоязычных государствах и французская элегантность прекрасно ужилась с театральной напыщенностью национальной архитектуры. Самым ярким образцом германского рококо можно считать церковь Вискирхе близ Мюнхена, построенную в 1745 году Доминикусом Циммерманом. Важнейшие элементы рококо присутствуют (наряду с элементами барокко) и в розово-белом дворце Сан-Суси 1745 года в Потсдаме Георгом фон Кнобельсдорффом. Его проект набросал сам Фридрих Великий. Красочность барокко XVII века не утратилась в немецком рококо XVIII века, выразившись в цветовом богатстве и утонченности орнамента. В это время устанавливается оживленная торговля со странами Дальнего Востока. На европейский рынок попадают изделия из лака, фарфора, шелка, что формирует вкус к экзотике. Товар этот дорог и доступен немногим, но пользуется большим спросом. Это приводит к появлению дешевых подделок лаковых изделий и бело-синего китайского фарфора династии Мин в европейских странах. Вначале они достаточно близки к восточным прототипам, но постепенно все больше отходят от оригинала и создают стиль шинуазри.
Философию стиля Рококо определяли женщины - фаворитки короля: маркиза де Помпадур, мадам Дюбарри, Мария Лещинскя. Рококо считает главным в жизни праздник. Скрытые павильоны, китайские домики, укромные гроты. Камерность и уютность помещений рококо создавалась за счет гораздо меньших размеров и особого декорирования.
Стиль рококо - это скорее оформление интерьеров, чем архитектура зданий. В его духе делались мебель, посуда, драпировка, металлическая утварь. Ведущими творцами этого направления были такие известные французские художники-оформители, как Жан Берэн, Жермен Боффран, Жиль-Мари Оппенор, Жюст-Орель Мейсонье, Жан Пильман и Николя Пино. Вершиной рококо можно, пожалуй, назвать залы отеля "Субиз" в Париже, оформленные Боффраном. Орнаменты в этом стиле были запечатлены на многих гравюрах, что способствовало быстрому распространению рококо не только во Франции, но и за ее пределами.
В некоторых регионах Франции рококо оставался в моде до конца 1780-х, однако в Англии и Северной Америке он с самого начала не прижился, а с середины XVIII столетия и вся Европа стала подвергать его критике. Если по началу рококо считался стилем легким, радостным, то впоследствии его объявили фривольным и претенциозным, в итоге рококо, сменивший в свое время барокко, уступил место неоклассицизму. Однако присущие ему тонкий орнамент и пастельная, непременно с золотым компонентом, палитра продолжали вдохновлять следующие поколения оформителей. В XIX веке рококо пережил второе рождение (причем даже в Соединенных Штатах). Более того - он послужил почвой для направления "ар нуво", расцвет которого приходится на конец XIX - начало ХХ века. Развитие капитализма в России, особенно в пореформенный период, заметно отразилось на художественных особенностях и объеме производства декоративно-прикладной бронзы, которые в значительной степени зависели от размаха церковного и дворцового строительства, резко сократившегося к этому времени. На последнее обстоятельство указывается в 1870-м году: «выделка бронз у нас вяло принимается и даже видимо упала со времени прекращения значительных казенных заказов.»62 однако, причиной упадка художественных достоинств декоративно-прикладнои бронзы 1860-х, особенно, 1870-80-х годов было не только сокращение дворцового строительства. Буржуазная ограниченность нового общества, его деловой подход к окружающему, привели к упадку идейно-художественного содержания декоративно-прикладного искусства. Дворянство искало выход в обращении к старым стилям, как бы сохранившим иллюзию утраченного величия. Купечество и вышедшая из низов промышленная буржуазия, стремясь «приобщиться» к культуре, воспринимали «неоренессансные тенденции» в архитектуре и художественной промышленности как «изящныи европейский стиль» и поощряли своими заказами эклектику в ее худших проявлениях.63 Все это не могло не отразиться на художественной бронзе, украшавшей современные интерьеры Петербурга и Москвы.
Другой немаловажной причиной падения художественных достоинств бронзы и разложения единого стиля был аналогичный процесс, происходивший в декоративно-прикладной бронзе Западной Европы. В 1860-х годах историками западноевропейского декоративно-прикладного искусства отмечается целый ряд событий, приведших бронзовое производство Европы к упадку. Во-первых, французская революция 1848 года привела к сокращению старых традиции в искусстве, новый общественный порядок породил интерес к истории, естественным наукам и технике. С середины XIX века начинаются поиски «идеала в отдаленных временах» — во Франции — в рококо и барокко, в Италии и Англии — в ренессансе, в Германии и Австрии — в готике и ренессансе. Начинается «мания мнимого», которая проходит через всю вторую половину XIX века. У Франции появляются опасные конкуренты в производстве бронзовых изделий: Австрия и Пруссия, — наводнившие в короткий срок своей заурядной продукцией все рынки Европы. Несмотря на то, что еще продолжают считаться лучшими бронзовщиками французы (Барбедьенн, Томир и др.), их осветительные приборы «нельзя отнести к числу лучших достижений», даже по словам западных специалистов. Западноевропейская бронза начинает страдать от конкуренции различных заменителей и подражаний: цинка, чугуна, железа, папье-маше, гуттаперчи и других суррогатов. Распространяется полихромная патинировка и иногда подкрашивание на мелких бронзовых скульптурах.
В ассортименте французской бронзы преобладают осветительные приборы и банальные статуэтки на самые различные темы, начиная от влюбленных пар, купальщиц, охотников и стрелков, и кончая аллегорическими композициями, представляющими собой науку, технику и различные виды искусства. В связи с внешней политикой, расширяется интерес к народам другж стран. Открытие Суэцкого канала возрождает интерес к Египту и другим близлежащим странам Востока. Появляются этнографические серии фигур из бронзы. Мелкая пластика пользуется большим успехом на протяжении всей второй половины XIX века, однако, она далека от того идейного реализма, который свойственен русской скульптуре малых форм.
Бронзовая венская промышленность совершенствуется из года в год в производстве бронзовой скульптуры малых форм — Kleiu Plastik, спрос на которую возрастает в связи с изменениями, происходящими в 1860-х годов в интерьере. Венские бронзовщики: Люкс, Клейн, ьем и другие, — изготовляют небольшие бронзовые предметы для украшения письменных столов, каминов, салонов, а также статуэтки всякого рода охотничьих собак и дичи. Все эти скульптуры зачастую золотятся, серебрятся или оксидируются под цвет стали или под темную бронзу.
В Италии бронзовщики снова обращаются к ренессансу в связи с публикацией находок в Геркулануме и Помпее. Появляется значительное количество бронзы, подражающей античной.
Таким образом, 1860-е годы являются десятилетием, когда идет поиск художественной направленности западноевропейского прикладного искусства.
Отзвуки всех этих изменений, происходящих на Западе, нашли место и в России. Наглядным подтверждением влияния европейской тематики на декоративно-прикладную бронзу в России, является бронза, представленная на выставке 1861 года. Общий вид зала выставки, где помещалась художественная бронза, дает приблизительную картину ассортимента бронзовых изделии. Прежде всего, бросаются в глаза огром
ныв канделябры и торшеры со свечами и лампами, среди которых две статуи-лампы фабрики Шопена, изображающие «Индийца» и «Индиян-ку».и Фигуры исполнены из патинированной бронзы, подражающей цвету человеческого тела (натуралистический прием, распространенный в эти годы во Франции и Австрии).
Петербургский бронзовщик Штанге65 выставил целую группу столовых и стенных ламп с бронзовыми подставками, среди которых выделялась карсельская лампа66 с Нептуном, находящаяся теперь в собрании Государственного Исторического музея67 На корпусе лампы стоит надпись: «Н. Штанге. Санкт-Петербург». Как упоминалось выше, русские бронзовщики почти не ставили своих подписей или клейм на изделиях. Поэтому наличие имени того или иного предпринимателя — явление очень редкое и позволяет предположить, что в ГИМе хранится именно выставочный экземпляр работы Штанге.
Подставка лампы сделана из патинированной бронзы, подражающей серовато-коричневои патине итальянской бронзы эпохи позднего ренессанса XVI века. Общее очертание композиции приближается к одному из рисунков вазы, приписываемому Бенвенуто Челлини.68 Это можно объяснить интересом к итальянскому искусству, который в 1860-х годах распространялся из Европы и оказал некоторое влияние на русскую бронзу. Расплывчатые формы подставки лампы Штанге и некоторая перегруженность композиции делают эту вазу отличной от произведений великого художника эпохи Возрождения (не говоря уже о качестве бронзы и исполнения). Неудобная в обращении подставка для лампы состоит из сложной скульптурной композиции, расположенной на трех различных уровнях. Внизу изображены тритоны, управляющие дельфинами. В средней, центральной части с одной стороны овального в сечении корпуса -Нептун с трубящим тритоном, на другой стороне — богиня Амфитрида с сиреной. Верхнюю часть подставки окутывают водоросли, подчеркивающие асимметричность общего рисунка. Несмотря на недостатки произведения Штанге, лампа с Нептуном была отмечена в обозрении выставки как достижение в области обработки бронзы.69
Интерес к внешне и внутриполитическим событиям, отражавшимся на тематике европейской бронзы 1860-80-х годов, не замедлил проявиться и у русских бронзовщиков пореформенного периода. Так, на выставке 1861 года были представлены часы работы Кумберга под названием «Благословение России», изображавшие отмену крепостного права. Часы, несмотря на путаную и нелепую для них композицию, произвели большое впечатление на современных петербуржцев. Рисунок и модель часов были исполнены самим фабрикантом, что зафиксировано на подставке.70 Часы представляют земной шар, вокруг которого расположились четыре женские фигуры, изображавшие аллегорически промышленность, искусство, сельское хозяйство и науку. Венчала композицию фигура, разрывающая цепи рабства и символизирующая «освобождение крестьянства». Само название, данное Кумбергом часам, говорило о том, что автор отнюдь не собирался критиковать современные события, наоборот, он возвеличивал таким образом проводимые «свыше» реформы. Часы Кумберга являются примером первых попыток бронзовщиков России интерпретировать современные исторические события в произведениях деко-ративно-прикладного искусства. До сих пор ни одни из крупных бронзовщиков (Шопен, штанге) не рискнул внести в свое производство подобную тематику.
Рассмотренные выше произведения русских бронзовщиков являлись демонстрацией последних достижений в тематике русского художественно-промышленного искусства, но не являлись теми образцами бронзы, которая была распространена в быту 1860-80-х годов.
Типичными образцами бронзы 1860-70-х годов могут служить те изделия, которые чаще всего встречаются в интерьерах Петербурга и Москвы. Несмотря на попытки русских бронзовщиков ввести новую тематику, в употреблении продолжают находиться бронзовые гарнитуры или отдельные предметы, исполненные во французских стилях: рококо и барокко, — итальянском ренессансе, немецкой и английской готике второй половины XIX века. Даже часть буржуазии, ревниво оберегавшая свои русские традиции, не могла устоять от искушения украсить свои апартаменты «капризным и грациозным» (Стасов) рококо. В интерьерах, резко контрастирующих со строгими требованиями классицизма начала XIX века, стиль рококо или барокко помогал создавать нарочитую тесноту и относительный уют Комнаты, типичные для петербургского дворянского дома второй половины XIX века, описывает в своих воспоминаниях Н. Морозов7’' «Карнизы лепных потолков блестели позолотою, и со средины свешивались художественные люстры из золоченой бронзы, сверкающие своими хрустальными подвесками. Такие же золоченые бра были приделаны в подходящих местах высоких стен… Бархатная мягкая мебель в каждой комнате была различного стиля и различных цветов: темномалиновая — в одной, зеленовато-изумрудная — в другой и т.д. Во всех углах на мраморных пьедесталах стояли мраморные статуи голых и оде
тых нимф и таких же богов и богинь. Даже письменный прибор на столе его кабинета состоял из маленьких изваяний Антокольского, представлявших различных чрезвычайно художественно сделанных зверьков»72.
Интересно отметить, что во второй половине XIX века, особенно в Петербурге, быстро стирается разница в убранстве дома дворянина и крупного буржуа. Стремление к роскоши и блеску бронзовых люстр, нагромождению мебели, обилию мраморных и бронзовых скульптур является типичным уже в 1870-х годах для того и другого класса. Так, роскошными бронзовыми с хрусталем люстрами сверкает зал дома Штиглица (архитектор Кракау), построенный в 1870-х годах и ряд других зданий Петербурга этого времени.
Мещанские вкусы, проникавшие с Запада, сказывались и на интерьерах особняков аристократии и царской фамилии. Типичным для конца 1870 — начала 1880-х годов, как по архитектуре, так и по внутреннему убранству, можно считать дворец в. к. Владимира Александровича на Дворцовой набережной в Петербурге (архитекторы А. Резанов и Шретер). В его внутреннем убранстве были использованы все стили, начиная с помпеянского, мавританского и готического, кончая неизменным в ту пору «русским»73.
В 1862 году был объявлен конкурс на постройку двух дворцов для в.к. Владимира и Алексея Александровичей. Лучшими проектами для дворца Владимира Александровича был признан проект А. Резанова. В 1870-м году академик Шретер был специально командирован за границу для осмотра в мастерских и магазинах материалов для убранства комнат (Несмотря на наличие своего художественного производства, ковры, обои, мебель и бронзу для дворцов императорской фамилии предпочитали покупать за границей). Академик Китнер руководил работами по внутреннему убранству и давал рисунки для предметов внутреннего убранства. В 1872 году здание было закончено. Сумма расходов на строительство достигла 684460 руб. На внутреннее убранство было истрачено 124 тысячи, из них на одну бронзу — 23 тысячи, на мебель — более 67 тыс. и т.д.74
Так как дворец, снаружи решенный в духе флорентийских палаццо XV века, был причислен к лучшим образцам современного зодчества, и его интерьерный комплекс сохранился частично до наших дней75, то стоит на нем остановиться несколько подробнее. Надо отметить, что, хотя для внутреннего убранства этого дворца были мало использованы образцы русской художественной промышленности, в проектировании его интерьеров принимали участие многие русские архитекторы, скульпторы и художники (Резанов, Гун, Месмахер Опекушин, Сверчков, В. Верещагин и др.). Интерьеры его публиковались в современных журналах, предлагаемые вниманию публики в качестве образцов внутреннего убранства. Впоследствии, действительно многие предметы, исполненные для дворца Владимир Александровича, повторялись художественной отечественной промышленностью для других заказчиков76.
В первом этаже помещались покои великого князя, состоявшие из четырех комнат’ бильярднои, гостиной, отделанной в «новогреческом» стиле, кабинета, расписанного в «византийском» стиле», а также библиотеки, стены которой подражали русским изразцам. Непосредственно к библиотеке примыкала оаня, облицованная изразцами и деревянными панелями с резьбой в «русском вкусе».
Во втором этаже помещались покои княгини и парадные комнаты четы. Все помещения были решены в различных «стилях». Передняя комната с зеркальным окном на лестницу и открытым балконом во двор была исполнена в «помпейском» стиле — с желтыми стенами и мраморным камином. Гостиная, выходившая на набережную Невы, была отделана в стиле Людовика XVI: стены и мебель обиты голубым шелком с белыми узорами, бронза исполнена в стиле «классицизма XVIII века». Будуар княгини представлял собой «мавританский» уголок с низкими диванами, обитыми «восточными» тканями, восточными столиками и табуретками. Опочивальня, обитая лиловым атласом, был обставлена белой лакированной мебелью в стиле XVIII века.
Парадные комнаты состояли из пяти огромных зал. Приемная с большим балконом на реку была в стиле «итальянского ренессанса», мраморный камин украшала «античная» бронза, черная мебель гармонировала с малиновой отделкой залы.77 В малой столовой, исполненной в «готическом» стиле, бронзовая люстра, стенники (бра), мебель были исполнены в одном стиле.78 Парадная гостиная расписана в манере «итальянского ренессанса» и обильно украшена скульптурой. Наконец, банкетный зал с хорами был решен в «русском стиле»79.
Рассмотрев подробно почти все жилые и парадные комнаты дворца, можно отметить, что в отделке интерьеров преобладают готика, ренессанс и французские стили XVIII века. Такой выбор, очевидно, не случаен, если вспомнить, что в Западной Европе в это время перечисленные стили были наиболее распространенными. В русские интерьеры начинают проникать темные тона, распространенные на Западе®0 Мебельные гарнитуры из темных пород деревьев (фуша, эбеновое дерево и др.) делаются со вставками из кости, перламутра, светлых пород. В бронзе сочетание контрастирующих темных и светлых тонов легко достигается патинировкой и гальваническим золочением. Такого рода изделия из более дешевых материалов (цинк, чугун) широко распространились в интерьерах 1870-80-х годов. Подобные «бронзы», наряду с настоящей тем-но-патинированной бронзой, с успехом ввели в свое производство Ф. Шопен и Штанге.
Однако, одновременно с бронзой «готической», «ренессанс» и по-лихромной смешанной, существует на протяжении всей второй половины XIX века «рокайльная» бронза, подражающая французской XVIII века. Она упорно держится в интерьерах царских пригородных дворцов, особенно, в Гатчине. Ее чаще всего можно встретить в ассортименте изделий бронзовой фабрики Ф. Шопена.
Наиболее распространенными в 1860-80-х годах являлись гостиные и каминные гарнитуры, исполненные из золоченой бронзы в стиле, подражающем рококо XVIII века, с резвящимися пули, эльфами, нимфами, сатирами и т.д.
Часы из каминных гарнитуров в стиле рококо представляли большей частью пирамидальную композицию, завершающуюся фигурками или человеческими или сказочными. Такие часы в 1860-70-х годах обычно не имели постамента81 Если же постамент был, то в виде низкой подставки, являющейся как бы основанием треугольного силуэта часов. Примером могут служить часы работы Ф. Шопена из собрания Дагестанского краеведческого музея, относящиеся к 1860-м годам®2. На бронзовом постаменте расположен корпус часов с резвящимися среди виноградных лоз путти. Фигурки расположены симметрично и своими размерами гармонируют с остальной частью часов. Циферблат обрамлен превосходно выполненными виноградными листьями, фоздьями и завитками. Подобные же часы были выставлены Шопеном на мануфактурной выставке 1870 года в Петербурге83. Таким образом, легко точно датировать часы из дагестанского музея.
К более позднему времени принадлежат часы из этой же группы, находящиеся в Звенигороде84. Часы выполнены в более тяжеловесной манере переработки мотивов «рокайльной» бронзы 1860-70-х годов. На этих часах путти более грузны и несоразмерно крупны. Отделка корпуса весьма посредственная, хотя производит довольно богатое впечатление, благодаря позолоте85.
Если проследить на нескольких гарнитурах «рокайльной» бронзы Шопена некоторые изменения, которые происходят в течение 1860-80-х годов в композиции произведений, можно легко установить, как постепенно в бронзе теряет свою цельность подражательный «стиль». Лучшими образцами «рокайльной» бронзы петербургской работы являются каминные и гостиные гарнитуры Гатчинского дворца из комнат Александра II. В 1860-70-х годах они еще сохраняют художественную цельность и вполне гармонируют с интерьерами, наполненными большим количество нарядной мебели, картин и различных безделушек. Однако, при внимательной оценке даже этих гарнитуров можно обнаружить, что их парадная нарядность далека от того чувственного оптимизма, который как бы прорывается наружу в изящном нагромождении деталей в бронзе истинного рококо. Производящие на первый взгляд впечатление излишних, детали композиции XVIII века оказываются в полной гармонии друг с другом, сочетающимися в едином ритме. В произведениях же 18ь0-х, особенно 1870-80-х годов выявляется отсутствие гармоничности, композиция делается скучной, порой слишком рыхлой, иногда засушенной. Примером подобного видоизменения бронзы на протяжении десятилетий могут служить часы с двумя целующимися путти из Гатчинского дворца86, относящиеся к 1870-м годам. Вся композиция часов расплылась на широко расставленных ножках-завитках. Поверх циферблата лежат непомерно большие фигурки купидонов. Полевые и садовые цветы, служащие орнаментальными украшениями корпуса, велики и придавлены большими плоскими листьями-завитками. Часы уже утратили четкую форму и пропорции. То же можно сказать и о часах с сатирессой и купидоном 1870-80-х годов.87 Эти часы являются копией с французского оригинала, имевшегося в Гатчине и полученного из Франции, вероятно, в 1860-70-х годах.88 Здесь также, как и на часах с целующимися амурами, постаментом для скульптурной группы является корпус часов, который по сравнению со скульптурой непропорционально мал.
К часам с сатирессой, исполненным Шопеном, были сделаны канделябры на 6 свечей каждый, представляющие лесных эльфов, украшавших птичьи гнезда и пытающихся незаметно скрыться89. С дерева-стояна канделябра свешивается голова змеи, обвивающей ствол. Изображение свечников в виде натуралистически исполненной кроны дерева или виноградной лозы было излюбленным приемом ложного рококо 1860-80-х годов. В данном случае мастер изобразил вместо кроны дерева виноградные побеги с листьями и свисающими гроздьями винограда. Для большего натуралистического впечатления к ветвям прилеплены улитки, служащие гнездами для свечей. Исполнение этой пары канделябров, как и часов, отличается высокими качествами (хорошая чеканка, гальваническая позолота, отливка и пр.), но диспропорция общей композиции и некоторый натурализм выдают время изготовления этих осветительных приборов.
Натуралистической манерой исполнения во второй половине XIX века отличаются не только изделия Шопена, подражавшего французскому стилю 1860-70-х годов, но также и бронза других заведении Петербурга, в частности, завода герцога Лейхтенбергского90. Канделябр работы этого завода имеется в собрании Гатчинского дворца91 Он исполнен в виде высокого дерева, крона которого увенчивается свечами. У подножья дерева сидит крошечный купидон. Несоразмерность фигурки подчеркивается излишне вытянутым стволом. Весь канделябр кажется неустойчивым. Его диспропорция особенно заметна вследствие асимметричного расположения свечников.
«Рокайльная» бронза 1860-80-х годов широко использовалась не только в интерьерах Гатчинского дворца, на примерах которого описана эта группа подражательной бронзы.
Известно, что в 1860-х годах «рокайльная» бронза заполняла многие комнаты Зимнего дворца92 («четвертая запасная половина», малиновая гостиная, гостиная с амурами и т.п.), дома Штиглица93 и др.
Интересен композиционный прием, использованный в бронзовых люстрах 1860-70-х годов, исполненных в том же «стиле». Показательным примером могут служить люстры из Гатчинского дворца (спальни Александры Федоровны и др. жилые апартаменты): вся конструкция люстры спрятана в массе завитков, в которые вплетаются свечники. Все это сложное переплетение сливается в единое целое с лепниной плафона, которая, повторяя рисунок люстры, создает впечатление органического перехода одного в другое. Рисунок люстры в 1860-х годах стремится повторить не только прихотливые узоры плафона, но с ним перекликаются завитки канделябров и бра. Таким образом подчеркивается декоративное единство ансамбля интерьера. В конце 1870-х годов цельность постепенно исчезает, увлечение натуралистическими приемами и потеря чувства меры в бронзе лишает последнюю какого бы то ни было единства стиля, появляются в «рокайльных» произведениях элементы, взятые из других стилей. К концу 1870-х — началу 188й-х годов прием использования разнородных деталей в одном и том же предмете широко распространяется на осветительную арматуру, благодаря чему подражательные, так называемые исторические стили, отличающиеся относительной цельностью (особенно рококо), теряют художественную выразительность и логичность94.
Это наблюдается и в эволюции интерьеров: если в 1860-х годах можно заметить стремление сохранить некоторое единство в обстановке отдельных комнат (комнаты дворца в.к. Владимира Александровича, комнаты Александра II в Гатчинском дворце и т.п.), то в конце 1870-х, особенно в 1880-х годах механическое соединение разнородных элементов проникает и в интерьеры дворцов: в одной и той же комнате можно встретить одновременно предметы, исполненные и в стиле рококо, и в «неоренессансе» и т.д. Яркую характеристику интерьера последней четверти XIX века дает С. Маковский. Он говорит, что средний буржуа довольствуется в обстановке дешевой рыночной продукцией: кому нравится строгость готики, заводит у себя «феодальные» кресла, кто любит экзотику приобретает персидские диваны и вешает на стены оружие. «Неудобная скучно-затеиливая мебель, обитая банальными кретонами и атласами, уныло царит в неудобных залах, украшенных «розетками и амурами», бумажные обои с затейливым орнаментом кажутся неизлечи-мои болезнью стен, тысячи ненужностей, противоречащих друг другу и мешающих отдохновенной простоте, становятся злым роком жилища»95.
Таким образом, разложение «стиля» и так называемый историзм эклектики начинается в петербургской бронзе с конца 1870-х годов.
Бронза московских бронзовщиков 1860-70-х годов несколько отличается от петербургской, на ней более заметно сказывается увлечение Москвы «русским стилем». Однако, тема рококо встречается в каминных и гостиных гарнитурах этого времени даже у таких мастеров как А. Е. Соколов, известный представитель «русского стиля» в бронзе96 В Государ-ственном Историческом музее имеется гостиный гарнитур золоченой бронзы работы Соколова, который можно датировать 1870-ми годами97 Гарнитур исполнен в духе барокко или рококо XVIII века. Наиболее сложной в отношении рисунка является люстра: она представляет собой сочетание стилизованных ветвей и завитков. На выступах ее стрежня, в завитках сидят купидоны. Несмотря на довольно запутанный рисунок люстры, сквозь нагромождение деталей четко проступает сухость и жесткость формы и отдельных линий. При разборке люстры оказалось, что она вся состоит из отдельных небольших элементов, имеющих конструктивное значение, но покрытых сверху маскирующими орнаментальными деталями. Стержень люстры разбирается на отдельные части, каждая из частей прикрыта сверху накладными бронзовыми украшениями. Все это дает возможность предположить, что Соколов собирал свои люстры и гарнитуры, исполненные во «французском стиле», из отдельных, может, даже купленных в другом месте, деталей98. Поверхность люстры покрыта довольно хорошим золочением, однако, детальное рассмотрение гарнитура и люстры выявляет несовершенства отделки бронзы, в частности, кан-фарения, которое исполнено неровно и грубо. На фотографии заметна и отделка картуша, обработанного в середине овала неровной сеточкой. Бра и канделябры гарнитура Соколова имеют более простое композиционное решение (с купидоном в различных вариациях), но в них также видны замаскированые соединения конструкций. Прием маскировки бронзовых конструкций стержней, на которых укреплены свечники, снизу (чтобы не видно было сидящим с гостинои) можно обнаружить на многих люстрах и бра этого времени. В некоторых случаях конструкция настолько заметна, что накладные украшения из бронзы не в состоянии скрыть это.
Но, несмотря на все недостатки, рассмотренный гарнитур работы Соколова представляет несомненный интерес как образец лучшей продукции московских бронзовщиков 1870-х годов99 В основном же, качества исполнения и художественные достоинства московской бронзы 1860-80-х годов значительно ниже петербургской. Это можно объяснить отчасти тем, что основными заказчиками были московским купцы и предприниматели, богатые, но невзыскательные в отношении своих художественных запросов. Для поддержания производства бронзовщикам приходилось изготовлять дешевый товар на широкий рынок. Кроме того, в Москве не было таких предприятий, как в Петербурге, имевших богатый опыт и ассортимент лучших образцов ХVIII-ХIX веков, который они использовали в своих «стилизациях».
В краеведческом музее Нижнего Новгорода имеется несколько изделий из бронзы (часы и канделябры), которые по отельным деталям напоминают работы московских бронзовщиков 1870-80-х годов, но качество их исполнения значительно ниже работ Соколова.100 Бронза Соколова еще в 1882 году на выставке в Москве получила высокую оценку за позолоту — «Что касается вообще до позолоты, — писалось в отчете выставки, — особенно матовой, то она найдена была у г Соколова самого хорошего качества, притом всегда прочного свойства»101 О позолоте бронзы Горьковского музея этого нельзя сказать. Вполне вероятно, что они были сделаны московским бронзовщиком Вишневским102, работавшим в эклектической манере вплоть до XX века.
Таким образом, несмотря на видимое разнообразие форм и стилей, декоративно-прикладная бронза в 1870-80-х годах представляла собой лишь вариации различных сочетаний случайно подобранных разновременных элементов, преимущественно повторения образцов XVIII — начала XIX веков. Среди магазинной бронзы, предназначавшейся для широкого рынка, преобладали либо засушенные повторения западной бронзы с амурами, лесными эльфами, охотниками, рыцарями и прочими персонажами XVIII века, либо банальные бронзовые скульптуры, изображающие купальщиц, нимф, сатиров и т.д. Кроме того, продолжали выделываться огромные вазы-канделябры и лампы с корпусами в виде «анря-ных» ваз из сибирских камней или из фарфора103.
К концу 1870-х — началу 1880-х годов в интерьерах распространяется бронза, повторяющая немецкий «неоренессанс», бытовавший в эти годы в Германии. Интерьеры обставляются тяжеловесной геометризиро-ванной мебелью, напоминающей архитектурные сооружения с колоннами, тяжелыми выступающими карнизами, пилястрами и т.д. В жилых комнатах появляется обилие эркеров, ниш: стены, потолки, двери делаются темными (стены украшаются дубовыми панелями с резко выступающими бортами). Появляются залы с «уголками», сочетающими в себе самые различные «стили»: восточный уголок, оранжерея, кабинет и т.п.104 Для подобных интерьеров непригодна сверкающая бронза, поэтому осветительная арматура и декоративные предметы из бронзы, украшающие тумбы, буфеты и этажерки, делаются или оксидированными в темный цвет или из металлов, подражающих темной бронзе.
Одновременно с этим, в московской бронзе появляется вид изделий, резко отличающихся от всех остальных бронз. С этими произведениями 1880-х годов позволяет познакомиться альбом московской ремесленной выставки 1885 года105. На этой выставке бронза московских ремесленников была представлена наиболее полно.
Для большинства осветительных приборов этого типа характерно плоскостное «фасадное» решение: если канделябры или подсвечники всех остальных типов, выполненные гальваническим способом, можно ставить как угодно, то зрительное восприятие этого вида осветительных приборов ограничивается одним положением. Примером группы московских изделии 1880-х годов может служить канделябр из собрания Государственного Исторического музея. Он исполнен из фязно-желтой бронзы (латуни?) и своей формой отдаленно напоминает вазу. Его стоян, расширяющийся в нижней части образует широкую и низкую «вазу», которая как бы для большей устойчивости снабжена подпорками. Свечники, свешивающиеся из «вазы» сверху, фепятся также своеобразными «тягами». Сухость конструктивных линии подчеркивается всеми этими элементами, играющими, очевидно, далеко не декоративную роль. Вполне вероятно, что распространение темной бронзы в 1880-х годах объясняется тем, что плохо обработанная поверхность и качество металла маскируется темным цветом. Судя по качеству исполнения канделябра, он является образчиком массовой продукции, шедшей на широкий рынок.
Подобными же примерами изделий рыночного производства являются три подсвечника из собрания ГИМ. Это различные варианты той же продукции, что и канделябр, сделанные из случайно подобранных деталей и элементов, ничем не связанных друг с другом. Такой тип подсвечников встречается в домах центральной части России до сих пор106.
На выставке московских ремесленников 1885 года аналогичные подсвечники были экспонированы в большом количестве московским бронзовщиком В.Т Тихоновым107.
Широкое внедрение в быт России с 1870-80-х годов керосинового освещения оказало существенное влияние на ассортимент бронзовых осветительных приборов. Так, многие бронзовщики с этого времени переходят исключительно на производство ламп (Крумбюгель, Тегель-штеин, Штанге, Кумберг и др.).
Примером стремления московских бронзовщиков создать дорогое художественное изделие является корпус настольной лампы, исполненной к Ремесленной выставке 1885 года1™ (Об этом свидетельствует надпись на корпусе.) Орнаментация лампы представляет собой перепевы современных западноевропейских мотивов. В 1880-х годах встречаются различные комбинации ламп висячих. Иногда они вкомпоновываются в люстру со свечами. Лампа крепилась в центре или на цепях или на подставке. От обода лампы отходили завитки с бра на несколько свечей. Для дополнительного источника света использовались подвески из грубо обработанного стекла, служащие украшением.
Керосиновое, а несколько позднее электрическое освещение постепенно вытесняет старые формы осветительных приборов. Дорогая художественная бронза остается в виде декоративного дополнения лишь в богатых интерьерах.
Таким образом, 1880-е годы являются последним десятилетием развития ретроспективного направления в художественной бронзе. Конкуренция толкает крупных бронзовщиков на поиски новых, более прибыльных модных мотивов. Кроме неизменно пользующейся успехом реалистической декоративно-прикладной скульптуры (ей посвящена IV глава), в бронзу начинают проникать мотивы нового стиля «модерн». Появляются вазы, пепельницы, письменные принадлежности и осветительные приборы необычных, лишенных четких линии и графической выразительности изысканных форм, не имеющих ничего общего с художественной бронзой XIX века109
Стилизованный растительный декор приобретает не только отдельные детали орнаментики предмета прикладного назначения, но даже элементы украшений фасадов и интерьеров особняков и доходных домов в стиле «модерн».
Рококо родилось во Франции XVIII столетия, хотя само название узаконит лишь следующий век, девятнадцатый.
Стиль получил имя от французского слова rocaille — ракушка или раковина. Издавна раковинами декорировали искусственные гроты и чаши фонтанов, позднее в оформлении интерьеров стали активно использоваться орнаменты,повторяющие витые, округлые очертания раковин. К XVIII веку интерес к ним только рос. Они усложнялись и переплетались, становились всё более изощренными и причудливыми. Такие орнаменты назывались рокайлями, а сам стиль, построенный на капризных гнутых линиях и нежнейших цветовых переливах, — соответственно, рококо.Философия рококо — неоэпикурейство. Только наслаждение составляет суть человеческой жизни. Идеальное времяпровождение — беззаботный флирт на лоне природы. Любовь и праздник становятся синонимами рококо.Из парадных залов искусство плавно перемещается в будуар. Интерьеры рококо — уютные и комфортные. Именно во времена рококо появляются изысканные кушетки с мягкими спинками и кресла «кабриоль» с витыми ножками,обеспечивающие комфорт телу, шелковые шпалеры на стенах и небольшие изящные статуэтки, доставляющие наслаждение глазу. Каприз и прихоть — «альфа и омега» рококо. Это касается как общего настроения, так и самих форм искусства. Импровизация заменяет дисциплину. Причудливая асимметрия побеждает классические равновесие и ясность.
Рококо – стиль в интерьере, появившийся в начале 18 века во Франции, утонченный и изысканный стиль. Его характерными чертами являются необычайная изысканность и грациозный орнамент, многообразие декоративной нагрузки композиций и интерьеров, огромное повышенное внимание к древней мифологии и комфорту. Этот стиль появился в качестве развития существовавшего барокко. Его началом можно считать 18 век. Рококо появился во Франции и в его основе особенное внимание уделяется мифологии, перегруженности интерьеров декоративными элементами, а также изящному и неповторимому стилю орнамента. Термин «рококо» стали произносить в 19 веке, с ним было связано украшение фонтанных чаш, которые в результате обработки получали естественные, новые окаменелости. Главными элементами данного стиля считаются — завиток и картель. Завитки создают необычно красивый образ, шоколадный цвет украшает изделие .
Конделябр Впервые он появился в Древней Греции. По легенде Бог Солнца родился из цветка и создание подсвечника – это иллюстрация к этой легенде. Первые подсвечники состояли из трех частей: пирамиды, стояна и чаши, их внешний вид напоминал цветок лотоса. Делали канделябры и подсвечники тогда из глины, камня, слоновой кости или дерева.Канделябры известны человечеству с самых древних времен. Появились они, скорее всего, тогда же, когда появились свечи. Наиболее широкое распространение в качестве изысканного предмета интерьера канделябры получили в Средние века. В период эпохи Возрождения канделябры стали иметь намного более богатый декор – их древко украшали орнаментами, листьями и даже миниатюрными фигурами. Наиболее часто использовались канделябры из бронзы. В 16 веке чаще всего подсвечники изготавливали из серебра и олова. В 18 веке более популярными стали железные подсвечники, особенно эффектно они смотрелись в стиле рококо. Такие подставки для свеч использовались для освещения бальных залов. Позже в 19 веке на смену железу пришел литый чугун. В спальнях часто ставили фарфоровые модели. Самые распространенные виды подсвечников рассчитаны на две или три свечи – они носят название дикирий и трикирий. Также есть канделябры и на большее количество свечей. Если они используются для освещения обеденного стола, лучше использовать невысокие модели для того, чтобы гости могли видеть друг друга. Выделяют настенные подсвечники и настольные (каминные канделябры), в зависимости от того, где они устанавливаются. Настенные подсвечники используются сегодня крайне редко, так как могут оставлять следы копоти на обоях или краске.Основное различие всех канделябров – это стиль оформления и материал для их изготовления. Наиболее часто используются следующие виды материалов:
Металлические. Старинные подсвечники или сделанные под старину чаще всего выполнены именно из металла. Для их создания используют бронзу, серебро, латунь, олово и различные сплавы. За такими подсвечниками следует тщательно ухаживать. Кованые из стали предметы можно промывать от пыли теплой водой с моющим средством, бронза хорошо чистится зубной пастой или порошком, серебро следует промывать мыльной водой с нашатырным спиртом. Также существует специальная косметика для ювелирных изделий, которая отлично подойдет для чистки канделябров. https://olxua-ring07.akamaized.net/images_slandocomua/459133990_2_1000x700_podsvechnik-v-stile-rokoko-frantsiya-19-vek-bronza-fotografii.jpg
Древние свечи значительно отличались от современных и содержанием и внешним видом. Используя доступные природные ресурсы, человек придавал свечам довольно причудливые формы. Некоторые свечи представляли собой длинные трубки из волокнистого материала, такого как камыш, наполненные смолой. В Китае и Японии свечи производили из воска. Его получали из насекомых и семян растений, а затем эту массу формовали в бумажные трубочки.
В получившуюся восковую форму помещали фитиль, который изготавливали из волокон растений. Много столетий спустя, в 18 веке, фитиль стал хлопковым, и его заливали жиром или воском, а не вставляли в готовую свечу.
Технология получения воска у каждого народа своя. Коренные американцы жгли масляную рыбу (candlefish), надетую на разветвленную палку. В юго-западных районах Северной Америки использовалась кора специального дерева, которую жгли, таким образом извлекая воск. Поселенцы Новой Англии жгли восковник - дерево, насыщенное смолой. Потом полученной массе придавали форму, вставляли фитиль.
Но подобные технологии были довольно трудоемкими и не оправдывали себя. К примеру, требовалось полтора кубометра восковника, чтобы сделать 8-дюймовую тонкую свечку. А потом, можете ли вы себе представить, как пахли и коптили эти свечи?
Потребность - мать изобретения. И человечество постепенно переходит к использованию животного жира для получения воска. Также начали использовать и пчелиный воск, в основном из-за его аромата. Эти свечи были довольно дорогим удовольствием, но горели намного ярче, чем их собратья из жира.
Несколько позже появился еще один материал, составивший большую конкуренцию воску и жиру - спермацет. Его получали из вещества, содержащегося в головах китов. Спермацетовые свечи горели намного ярче восковых - они были настолько яркими, что свет спермацетовой свечи использовался в качестве стандарта в фотометрии. Но по понятным причинам в 20 веке добыча спермацета была запрещена и прекращена.
В 15 веке сменилась технология формования свечи. Если раньше воск заворачивали, то теперь он заливался в готовую форму, которая после высыхания воска снималась.
XVIII-XIX века - золотое время французского часового производства. Строительство многих дворцов, в первую очередь королевских, сменялось обустройством интерьеров. При этом их обязательную принадлежность - камины - традиционно украшали часами и канделябрами . известный французский бронзовщик Антуан Раврио, автор первых часов-колесницы, воплотил в бронзе связь движения и времени, объединив их символы - колесо и часы. Различные вариации его идеи - "Колесница Любви", "Колесница Амура", "Колесница Солнца" и другие - до сих пор восхищают посетителей многих музеев мира.
Бронзовую скульптуру выполняли в технике литья с восковой модели. На раннем этапе применяли ртутное (огневое) золочение. Самое эффектное, оно было и самым вредным, благодаря парам ртути, испаряющейся при нагревании покрытой амальгамой (смесью золота и ртути) отливки. Позднее, с 40-х годов XIX века начали широко использовать гальванический метод нанесения позолоты.
Французские мастера славились на весь мир филигранностью своих отливок, детальностью прочеканок, живописностью золочений и патинирований (создания эффекта темных, оливковых бронз путем нанесения окислов на отливку). Французские декоративные изделия из бронзы, в том числе и часы, были одними из самых популярных предметов интерьера на мировом рынке конца XVIII-XIX вв.
Ближе к середине XIX века на циферблате каминных часов ставили только имя часовщика, или часовой фирмы, а клеймо бронзолитейного производства помещали на оборотной стороне корпуса. Часто встречаются часы второй половины XIX столетия с клеймом часовой фирмы на задней платине механизма, маркой бронзолитейного заведения на оборотной стороне корпуса и названием торгового дома - на циферблате.
Несправедливо было бы, превознося искусство французских бронзовщиков, не упомянуть мастеров часового дела Франции. Хотя большинство открытий в часовом деле и было сделано англичанами, французским мастерам, занимавшимся, преимущественно, поисками новых или усовершенствованием уже известных часовых спусков (ходов), тоже есть, чем гордиться.В середине XIX века поиски новых стилевых решений в европейском декоративно-прикладном искусстве коснулись и часовых корпусов. Это привело к воспроизведению, часто эклектичному, элементов разных стилей - барокко, рококо - в одной корпусной форме. Выпускались часы с живописными фарфоровыми вставками, стеклянными фрагментами, порой выглядевшие далеко не художественно. С 70-х годов XIX века очень популярными становятся часы с корпусами из черного мрамора. Иногда даже деревянные, более дешевые корпуса лакировали "под черный мрамор". В конце XIX века опять становятся модными часы-ротонда (выше речь шла о ротаторе) и часы-порталы (особенно по древнегреческим мотивам). |
|
